陽炎のたっている時分に、お父さんに連れられた女の子がお父さんの知り合いに出会い、その女の子は恥ずかしがって父親の後ろに隠れる。掲句の内容はこれだけのことで、父親の知人の目線から捉えた景である。
　作者はかつて句会で、芭蕉の〈むざんやな甲のしたのきりぎりす〉が優れているのは、この句は原爆が投下された広島や長崎においても十分通用する。優れた句は時代、場所を選ばないと語った。
　このことは掲句にも当てはまる。この女の子は実は戦争か病気か原因は不明だが既に亡くなった子供かもしれない。父親はその事実を受け入れかねている。心には常にその娘がいる。そして、時々父親の心から出てきて一緒に散歩したりする。亡くなっているのであくまでもゆらゆらと陽炎のように。季語が「かげろふ」である必然性がここにある。
　さらに、父親の娘が生きていて欲しいと思う気持ちがこの句となった、という解釈を許容するのも切れ字「や」の働きがあってこそだ。（齋藤嘉子）

　第二句集『天球』（1992年）の作品群Iに収録されている。第一句集『古志』刊行の翌年（1986年）、作者は第二子（長女）を得た。この娘さんは、〈桃食べて桃のにほひや女の子〉〈柚子湯よりそのまま父の懐へ〉〈指ふれて母子眠れる花柚かな〉（いずれも第三句集『果実』＝1996年＝所収）などに登場する。
　『長谷川櫂全句集』の季語別索引では陽炎のもとにこの句を採っている。前後も春の句だから、蜉蝣（秋）ではなく、「陽炎や」と解すべきだろう。師飴山實を悼んだ〈屍いま大陽炎となりゐたり〉（2000年、第五句集『虚空』所収）のように、陽炎は作者が好んで詠んできた題材でもある。取り合わせの句とも解しうるが、はじめて見る陽炎に驚きたじろいで、幼い娘が父に隠れたという一物仕立ての句と解したい。娘は父の背中越しに、おののきながらもなお陽炎を盗み見しているのかも知れない。子どもならではの対象との新鮮な出会いの瞬間が詠まれている。おさなごの貴重なスナップショットだ。（長谷川冬虹）

　お雛様は毎年必ず出して飾らないと泣くのだと祖母は妹と私に話していた。毎年、箱から出して飾るのが愉しみでならなかった。薄い桜紙でひとつずつ丁寧に顔をくるんであるのをそうっとはがす時、雛と目を合わす時、胸がときめく。
　掲句を一読して中七の「痛からん」は雛であろうと思ったが、上五「目を入るるとき」は能動態であるから、「痛からん」は雛であり目を入るる人自身でもあるのだ。
　私事であるが、娘たちが嫁ぐときや孫たちの初節句には雛人形や五月人形を木目込みで作り贈ってきた。桐塑の胴体に彫刻刀で切れ込みを入れる。その切れ込みにあれこれ選んだ縮緬をべらで入れ、着物を着せていく。これが想像以上に難しく時間を要する。そしてお頭を入れ、最後に目を入れ、これで初めて人形に魂が宿る思いがする。まだ人生の苦しみも悲しみも何ひとつ経験していない子の幸せをひたすら祈り、目を入れる。その目に宿るこのゆえしらぬ心なつかしさは何だろう。
　『長谷川櫂 自選五〇〇句』にある自筆年譜でみると、掲句は作者のお嬢さんの桃の節句に飾られたお雛様を見ての感慨であろう。娘の幸せを思う祈りの句ともとれる。（谷村和華子）

　痛覚が備わるはずのない雛でさえ、筆を以て目を描き入れるときには痛いと感じるに違いない。そんな常識にとらわれない発想がこの句の魅力と言える。
　昨年、櫂の作品をまとめて読み返す機会を得た。その際に改めて気付いたのは、この句の作者にも発展途上の時代があったということだ。考えてみれば当たり前のことである。
　大雑把な印象になってしまうが、句集で言えば『古志』『天球』がその時期にあたるのではないだろうか。あるいは『果実』の前半を加えても良いかもしれない。
　例えば、掲句ならば「顔」という措辞にそれが現れている。「雛」で事足りるのではないか。恐らく昨今の櫂ならば「雛の顔」と結ぶことはないだろう。（村松二本）

　さっきから、家の硝子戸があちこちでカタカタ鳴っている。恐らく風の音だろう。風向きからすると、南側つまり春風が吹いている、もしかすると春一番かもしれない。
　鳴っている硝子戸から小さな庭を眺めると目につくのが、この２、３日、急に咲き出した、赤い椿だ。そのいくつかの花が揺れて、春風と一緒に楽しんでいるように見える。まるで、ボッティチェリの「春」に登場する、風の神ゼフィロスが春風を呼び、椿も窓枠もそれを喜んでいるかのようだ。
　掲句はこんな解釈ができるだろう。もちろん、硝子戸がなぜ、鳴っているのかは句中に明示していない。しかし、椿という季語からも、春風が硝子戸を鳴らしているのは明らかであろう。動作の主体にあえて触れていない点では、芭蕉の遊行柳での句〈田一枚植て立去る柳かな〉と似た構造の句となっている。主体を明示しないことが句に余白を生み、読者の想像の世界を広げる効果を持っている。それは例えば〈春風に硝子戸の鳴る椿かな〉とした場合と比べれば、明らかであろう。（臼杵政治）

　「家中の硝子戸の鳴る」と「椿」の取り合わせの句だ。中七のあと、句は切れる。また、切字「かな」で大きく切れる。これらにより、椿がぽっかりと宙に浮かんでいるようだ。
　掲句からは、加藤楸邨の〈寒雷やびりりびりりと真夜の玻璃〉の句が思い起される。掲句も楸邨の句も、家の中で、風や雷といった自然現象によって鳴るガラスの音を聴いている。楸邨の句には、結社を立ち上げる決意が表れている。
　掲句はどうか。作者の思いは見えない。しかし、とてもゆかしい。「家中」「硝子戸」という名詞が選ばれ、静かにおかれている。「鳴る」という動詞は、それ自体が柔らかく響いている。そして、軽やかに「椿かな」へと飛んでゆく。言葉が音楽を奏でている。（藤原智子）

　秋ではだめで、春の坂でないといけない。もしも「なかりけり」ということを秋に詠んだら、〈見わたせば花も紅葉もなかりけり浦の苫屋の秋の夕暮れ〉（藤原定家『新古今和歌集』秋上・363）の縮小になってしまう。では、なぜ春なら良いのか。一つの理由として、「無」がネガティブなものでなくポジティブなものに変わるから、という点を挙げたい。
　掲句の「無」は、寂しいもの、残念なものには全然見えない。逆に、めでたいものとして言祝いでいるようだ。「無事」という日本語があるが、事が無いとは、災害や大過が無く平穏で慶ばしいことである。
　この解釈は俳句でなければ成り立たない。仮に、現代語訳風に「春の坂を登って、何もなかったことよ」と散文にしてしまうと、絶景を期待して登ってみたものの何もなかった、という、つまらないただごとになる。俳句の心は、俳句という詩形があってこそ、そして、季語があってこそ。俳句は、俳句でなければならないことを詠む。これが基本だ。散文とか外国語に訳して何も変わらないようなら、最初から散文とか外国語で書けばいい。『古志』は作者の第一句集だが、既にこのことが強く意識されていたと思わされる一句である。（イーブン美奈子）

　「春の〇〇」という季語がある。例えば「春の空」のようにそのものが歳時記に載っているものがある。みんなが共通して持つ「春の空」の印象が土台になる。一方、詠みたい対象に「春の」とつける場合もある。「春の坂」もこの例。この場合みんなが共通して持つ「春の坂」の印象があるとは言い難い。
　作者はこの「春の坂」を何か意味のあるものとして考えたのだ。たしかに「春の坂」には他の季節にはない感じはある。卒業や入学がある春は次のステップに向けて歩き出す季節であり、その坂の上には何かがあるはずだと思わせてくれる。そんな期待のもと「春の坂」を登り始めた作者だったが、その結果は拍子抜けと言えるものだった。作者が「春の坂」の上にあると思っていたものは一体何だったのか。
　この句は作者にとって初めての句集である『古志』のⅠにある。若い作者は俳句を通して追求すべきものが「春の坂」の上にあるはずだと思ったのではないか。それを見つけられなかったのだからがっかりもしただろう。しかし逆に「春の坂」の上にもし思った通りのものがあったならば、はたして作者は今日まで俳句を続けてきただろうか。この時、作者は俳句とはすなわちこの「春の坂」を登ることと同じだと気付いたに違いない。このことが作者にとって何よりの収穫だった。だからこの一句は生まれたのだ。（三玉一郎）

　「いまはの息」と言えば、臨終、死に際のかすかな息のこと。「花びらや」の花びらはどのような状態なのだろうか。最初に読んだ時は、散ったばかりの花びらだと思った。散ったばかりの花びらは瑞々しく美しい。ただ、生物的には枝を離れた時点で「死」を迎えている。「いまはの息のあるごとし」と「ごとし」で表現したのは、そのためであろう、と。
　読み返していると、「花びらや」の花びらは、まだ枝にある花のことではないかと思うようになった。桜の花の儚さは、万人の感じているところであろう。咲いたと思ったら、もう散る気配だ。この散る気配の一瞬を「いまはの息のあるごとし」と表現したのではないだろうか。「ごとし」は、擬人化を感じさせる。「ごとし」を使わず、「花びらにいまはの息のありにけり」と一気に言ってもいいのではないかと思い、何度も口遊んだ。ただ、それだとメリハリがなく流れてしまうなと感じた。
　「ごとし」を使うことで、「花びらや」に焦点が集まる。どのような状態であろうと「花びら」の本質がこの句の命だ。（木下洋子）

　掲句は第一句集『古志』（1985年）の最初期の作品群Iに収録されている。II以降は読売新聞新潟支局勤務時代の句だから、Iの掲句は学生時代の作だろうか。
　散りかけの桜の美しさを、「いまはの息のあるごとし」と鋭く形容する。花びらと「いまはの息」との間には大きな飛躍がある。切れ字の「や」がよく効き、「いまはの息」という表現によって、落花寸前の花びらのぎりぎりの緊張感・切迫感が示されている。西行の歌〈ねかはくは花のしたにて春しなんそのきさらきのもちつきのころ〉を踏まえて、作者の死生の美学が示されてもいる。「いまはの息」という珍しい形容を選びとったのは、少年時代か青年時代に、近親者の死を身近に経験したのだろうか。
　熊本日日新聞の連載「故郷の肖像」のプロローグ、同郷の俳人・正木ゆう子さんとの往復書簡の第一信（2024年1月4日付け）で、〈子どものころ母方の祖父さんがある夜「この子は体の弱かけん、長う生きんばい」と母を慰めるのを聞いてしまってから、ずっと二十歳までに死ぬだろうと思っていた〉と作者は記している。早死への怖れのゆえに、死への独特の親近感、近しさの知覚が幼い頃から作者にはあったのかも知れない。（長谷川冬虹）

　「渉る」は、さんずいに歩く、文字通り、水の中を歩くことを言う。水を渉る際に、水面に波紋が生まれた。ただそのことだけが詠まれている。
　まず、斬新な表現。通常、「皺苦茶」になるのは、紙や布のような固体であって液体ではない。水面の波紋を「皺苦茶」と見立て、かつ切字「けり」を使って断定することで、新たな発見を示している。
　次に、大胆な省略。水を渉る主体者は誰（あるいは、何）なのか、どこで、何のために渉っているのか。作者は、その主体者なのか、目撃者なのか。一切の説明は省かれ、余計な意味が削がれている。そのため、主体者は、水を「皺苦茶」にするため、水と戯れるためだけに、歩いているかのようでもある。
　最後に、何故「春の水」なのか。他の季節でも、句は成り立つのか。水が「皺苦茶」になるのは一瞬で、すぐに元に戻る。水のやわらかさや、まるで生きているかのような動的なイメージは、やはり、命の息吹の季節である春でなければならないであろう。（田村史生）

　『古志』は作者が二十代に詠んだ句をまとめた句集。その大半は新聞記者として赴任した新潟、とくに小千谷で詠まれた句というから、掲句は小千谷のどこか野原を流れる小川だろう。雪国の厳しい冬には山の上にたくさんの雪が蓄えられ、春の温かさとともに水となって地や川に解放される。雪解けの清冽な水が流れる春の川は心が弾む。
　その春の小川を作者は一気に渉った。水量と勢いを増した川の水は進むごとに足にぶつかり、流れはどんどん複雑に変化してゆく。「皺苦茶」とはなんと愉快で若々しい表現だろう。渉りきったことで川の水との勝負に打ち勝ったような、そんな高揚感も伝わってくる。
　郷里の熊本を離れ、大学生活を過ごした東京を離れ、雪国新潟で迎えた春は、冬を越した作者に自信を授けた。雪に阻まれ止まっていた物事が一斉に動き出すような期待も抱いたに違いない。この十七音からは空の色や野原の様子、風の気配や陽射しの強さまでもが伝わり、春を迎えた悦びに溢れた一句となった。（髙橋真樹子）

　落椿の蕊のなかから、蜜をむさぼったものの顔があらわれる。その口は金色の花粉にまみれている。蜂か虻のたぐいであろうか。
　椿は虫や鳥を媒介して受粉を行う。椿のような植物の生命において、おそらく受粉（送粉）は、最も重要な営みであろう。椿は、その花粉の媒介者をまねきよせるために、多量の蜜を分泌して、甘い匂いを漂わせる。それだけなく、椿のあざやかな花弁の色もまた、この媒介者に容易に気づかれるためだとも言われる。
　この句の椿は、蜜を吸われているさなかに落ちたのかもしれない。虫は椿の花もろとも地面に落ち、驚いて顔を出したのだ。まるで一心不乱にご馳走をたいらげたあとのような、至福の表情を浮かべているかのようである。まさに待ちにまった春のよろこびそのものであろう。（関根千方）

　なんと可愛い俳句だろう。「口ぢゆうを金粉にして」という措辞からは小さい子がぼた餅を頬張ってそのおちょぼ口がきな粉まみれになった様子を想像してしまう。
　しかし、実際には花弁が花粉まみれになることはないし、作者は「花粉」ではなく「金粉」と詠んでいる。作者は『長谷川櫂 自選五〇〇句』で「どの言葉も、ものの姿を写す描写と心の動きを表す表現という二つの働きをも」ち、その二つが調和してこそ詩が生まれると述べている。そして、掲句は「表現」に比重を置き、落椿を見たときの心の動き、印象、残像を詠んでいるのだ。花弁中央の雄しべの金色が作者の頭の中ではクローズアップされ、まるで金屛風のような輝きを放つ。落椿の雄しべが作り出す空気感に作者の心が揺らぎ、そこから言葉が生まれ掲句となった。
　作者は落椿そのものを詠もうとしたのでなく、肉厚の赤い花弁と王冠のような雄しべの醸し出す緊迫した空気感を詠んだのだ。（齋藤嘉子）