投稿者: hideki-fuji

　この句の前書には「山口にて葬儀」とある。作者は2000年3月16日に師である飴山實を失った。
　当然誰かその句を詠んだ人がいたからこそ俳句はそこにある。しかし詠んだ人の姿が見えない俳句も時にはある。この句もそういう俳句の一つかもしれない。一読、鶴が帰っていった空を仰ぐ人が立つ地面が見える。だがその後そのすべてをのみ込むように空が見えてくる。その人が立っている地面も、最後にはそこに立っている人、つまり俳句を詠んだ人も見えなくなっている。この句には師の逝去にあたっての作者の心情が漏らさず表現されている。その心情を的確に表している言葉が下五の「あるばかり」だ。
　飴山實は弟子を取らなかったと聞いている。それでも作者はこの人に教えを乞いたいと、この人でなければならないという強い思いがあったに違いない。自分が俳人として生きていくにはこの人が必要だと思ったのだろうか。年表によると作者が35歳の頃とある。これこそが本来あるべき師弟の姿だろうと思う。作者は飴山實が消えた空すなわち『虚空』を句集の名前とした。虚空は飴山實が消えた空であると同時に飴山實そのものだとも言える。（三玉一郎）

　どうも粘っこさが気になってしまう。渦巻くような感情が蒸留もされず昇華もせず言葉にべったりくっついている感じがするのだ。
　句集『虚空』には「山口にて葬儀」の前書がある。作者が師事した飴山實の葬礼である。突然の訃報だったそうだ。茫然自失というか、思考停止というか、心のうちは、とにかく何だかよくわからない状態だっただろう。それから約四半世紀、作者は今年2024年7月15日の講演で、俳句とは「何かわからないことを言葉で表現」するものだと述べた。掲句にはその感じが色濃くある。事情を全く知らない人が句だけを読んだとしても、何かしらのねばねばした感情の塊を捉え得ると思う。
　字面から分析するとしたら「ばかり」が粘っこくていけないということになるかもしれない。しかし感情というのはなべて粘っこいもので、感情があるのが生身の人間であり、時に生まれるこうした句を、私は全否定する気持ちにはなれないのだ。（イーブン美奈子）

　地の底には何があるのか。天国、地獄で言えば地獄があるイメージだ。京都、東山にある六道珍皇寺には刑部少輔であった小野篁が、夜は地獄の閻魔大王の裁判補佐を務めるために通ったと伝えられる井戸がある。地下に地獄があるということを印象づける話である。
　地球の深部にあるホットスポット、火山の噴火で流れ出るマグマ。それらが地獄の業火の火の色を想像させる。掲句の「地の底の赤きが見ゆる」とはその業火のことではないだろうか。
　目の前の枯野にそれを見出す作者のすさまじさを思う。枯野に地獄の火を見る感性は、のうのうと暮らしている人間にはないものだ。自分と常に闘ってきた人間が、身に着けた深部を見る力であろう。
　言い方を変えるとそれも詩人の究極の「業」なのかもしれない。（木下洋子）

　地球の内部は、地殻、マントル、核と中心に近づくにつれて高温になる。核は溶けた鉄の塊。その温度は6000度にもなるという。マントルは岩石の層で、核に熱せられ、地殻付近では冷され、内側から外側へ、外側から内側へゆっくり対流している。マントルが部分的に溶けてマグマとなり、地殻の裂け目から吹き出てくるのが、噴火である。マグマも噴火時は1000度くらいあるらしい。
　とはいえ、実際に見たわけではないし、説明されてもなかなか実感できない。われわれが知覚の領分を超えたものを目の前にしたときに感じるもの、それが「崇高さ（サブライム）」だ。
　平均気温が5度上がるだけで、人類の生存環境は著しい変化を強いられるし、個体レベルで言えば、風邪をひいて5度熱が上がるだけでも生死をさまようことになる。われわれは微妙な温度差の中で存えている弱き存在だ。
　にもかかわらず、こうした知覚を超えたものに触れたとき、人々は畏怖と同時に感動を覚える。ときとして、畏怖という不快よりも、感動という快が上回るのだ。
　この句の「赤き」ものにも、枯野の寒々しさを上回るものを感じる。これを「崇高さ」と言っていいのであれば、おそらく具体的にマグマと言わず、「赤き」という抽象で言いとどめたことで生じ得た感情であろう。（関根千方）

　「けさ冬」は、立冬の日の朝を表し、おそらく朝食のおかずであろうか、その朝の鰺のひらきを詠んだ句である。それだけでは只事であるが、「皃ふたつ」と詠んだことで、何かのっぴきならないような緊張感が、そこに生まれた。当たり前であるが、元々鰺に皃がふたつあるわけはなく、調理のために、わざわざふたつにひらかれたのである。
　普段、何気なく接しているものを、冷徹な視点で観察し、ひらかれてしまう鰺だけでなく、他の生物の命を頂戴しつつ、かつおいしく食べるための、飽くなき工夫を続けてきた人間の、ある種の哀しみまでを表現しているようでもある。
　上五を「けさ冬の」とすると説明的になるところを、「けさ冬や」と切ることで、厳しい季節を迎える朝の空気と呼応した、取り合わせの句となった。
　掲句が掲載されている句集『蓬萊』には、他にも〈命ごとぶつ切りにして桜鯛〉〈かつと口開けて岩魚の焼かれけり〉〈鱈場蟹おのが甲羅で煮られをり〉のように、作者の同様の視点が感じられる句が、いくつか見られる。（田村史生）

　立冬の朝の台所を詠んだのであろう。しんとした空気の中に鰺のひらきが置かれている。
　「鰺のひらきに皃ふたつ」とはあまりにも当たり前のことではあるが「当たり前」のことを「当たり前」に詠んだ句である、と評してしまうわけにはゆかない。「当たり前」を詠むには、忘れられている身辺の「当たり前」に気付き、見つめ直し、愛おしむという作業が必須ではないだろうか。日々俳句を創り上げてゆく中では、ついつい平凡を恐れてしまい敬遠しがちな作業であるが、作者はそれを決して怠らない。むしろ忘れられている「当たり前」に気付くその瞬間の心の機微を詠むからこそ、「当たり前」が「ただ事」にならず読者の心を掴む一句となった。
　掲句は「立冬」と「鰺のひらき」という取り合わせに滑稽みを生かしながらも、鰺の命の手触りまでもが伝わる。忘れられている「当たり前」を見つけ、どう息吹を吹き込み俳句へ落とし込むのか。宿題を頂いた。（髙橋真樹子）

　夜が明け始めた頃、外に出てみると壁に立てかけてあった箒にうっすらと霜が降りている。一日の始まりの実に静謐な時間、世界である。「一霜の降りたる」はまるで昨夜から今朝へ時のページをめくっている錯覚を覚える。
　掲句は句集『蓬萊』（2000年）に所収されており、句集のプロローグに「蓬萊とは新玉の年の束の間、円居の場に出現する幻の島」の言葉がある。句集名通りこの句集の句はどれも自然、家族、友人との和やかな日々が俳句で描かれている。この句の前には〈国栖人のしぐれで染めし楮紙〉〈霜晴や立てかけて干す楮紙〉、後には〈雪舟の山水のなか落葉焚く〉がある。いずれも淡々とした日々の営みであり、こうした生活の中にこそ心の平安はあると作者は考える。
　竹箒を立てかけるのは、その日の仕事が終わり、また明日も掃くことを当然と思っているからだ。霜で白くなった竹箒を描いているだけだが、寒山拾得の仙境の世界へ読者をいざなってもいる。（齋藤嘉子）

　第四句集『蓬萊』（2000年）所収。直前に〈国晒人のしぐれで染めし楮紙〉〈霜晴や立てかけて干す楮紙〉の二句がある｡掲句も､手漉き和紙の里を訪れた折の句か｡竹箒に霜が降りるほどの厳冬の早朝｡竹箒に残っていたごくわずかの水分が霜を結晶させたのだろうか｡
　｢一霜(ひとしも)の｣という上五が句全体を引き締めている｡注視しなければ気がつかないほどのわずかの霜｡いつも掃き清められ､今朝もこれから掃かれるだろう､紙漉き職人を待つ空間の清冽な緊張感｡立てかけてある竹箒は､霜という天からのメッセージ､天啓の依り代のようだ｡
　霜といえば､〈霜柱俳句は切字響きけり〉〈霜の墓抱き起されしとき見たり〉の石田波郷の句が思い起こされる。俳人を依り代として句が降りてくるのだろうか｡霜の秀句は､乾いた緊張感を響かせる｡（長谷川冬虹）

　吉野川（紀の川）上流の国栖（くず）では、現在、毎年旧暦の1月14日に天武天皇（大海人皇子）をまつる浄見原神社に舞楽「国栖奏」を奉納している。壬申の乱で吉野に落ち延びた皇子に歌舞を見せたのが始まりと言う。遡ると国栖人は応神天皇の行幸の際にも、酒と歌舞を振舞っていた。先祖が大和朝廷の東征を助けた名残りかもしれない。
　このように独自の伝統と文化を持ち、和歌や能の題材になっている国栖を取り上げたのが掲句である。冬の初め、国栖人が和紙を作る光景である。国栖紙と呼ばれる和紙作りも彼地の伝統なのである。
　句の眼目は「しぐれで染めし」という中七にある。楮から紙を作る時、外に時雨が降っている様子を描写していると考えられる。しかし、和紙には金箔や銀箔が散らされており、表面の色は洋紙のような完全な白ではないだろう。時雨の滴が無色とすれば、国栖の時雨を使って、魔法のように紙に色をつけていると想像することもでき、それが掲句の奥行きを膨らませるのである。（臼杵政治）

　国栖は、奈良県吉野の山奥の村落。だから、「楮紙」の中でもこれは吉野紙のこと。楮皮の繊維を精選し、極めて薄く漉いたものでありながら、引っ張りに強く、ふっくらとした紙の地合いが濾過に適しており、漆の濾過に用いられてきた。その白さと柔らかさから「吉野和良（よしのやわら）」「やわやわ」とも呼ばれる。
　掲句は、国栖人の漉く吉野紙を染めたのは、吉野の山にぱらぱらっと降った「しぐれ」だというのだ。「しぐれ」の音の世界を「染めし」と色の世界に大きく転じたところが作者の力だ。
　『蓬萊』には〈揺らしては紙に漉きこむ桜かな〉〈草で染め桜で染めて吉野紙〉という句もあり、吉野紙の華やかさがあふれるようだ。掲句もまた、時雨に華やかさを見出している。芭蕉七部集の一つ、『猿蓑』の巻頭〈初しぐれ猿も小蓑をほしげ也　芭蕉〉を彷彿させ、鮮やかに冬の到来を告げている。（藤原智子）

　ふしぎな俳句だ。この「鬼」は何であろう。そこはかとなく忍び寄る秋の暮れのけはいを浮かびあがらせている。本句集は作者が単身赴任中に編まれており、西国と東国との二つの篇に分けられている。掲句は離れて暮らす家族がいる東国篇に所収されている。
　浄瑠璃のことばに「女房の心には鬼が住むか蛇が住むか」とある。思いつめた女の情念の果ては蛇身になって川を渡ったり鬼になって男を呪いながらも男への思慕にしおしおと引き下がっていく。私も長らく夫が海外に単身赴任していたが、物理的距離は心理的にも生活スタイルにおいても距離やすれ違いを生みやすくする。
　掲句のひとつ前に〈胸中にある磊塊へ新酒かな〉とあるが、この「磊塊」が掲句に繋がっていると確信する。そのあと〈刀身を真赤に焼くや秋の風〉〈秋風に炎は澄めり刀鍛冶〉とつづく。ただならぬ気配も澄んだ秋風となった。ひょっとすると「おに」と「かみ」とが同義語であるかもしれない。掲句に夫婦の心の機微をかんじとる。（谷村和華子）

　「鬼」はどこから来るのか。
　例えば奥三河に伝わる「花祭」では、祭の主役である「榊鬼」という隆々たる赤鬼は山の彼方からやって来る。
　この句の「鬼」も恐らく成熟した赤鬼だろう。そして、やはり遠く彼方から来たのではないかという雰囲気がある。
　「鬼」が魔物であるとは限らない。
　この「鬼」も「榊鬼」と同じように善悪を超えた大いなるものとして存在するように思われる。
　「榊鬼」は祭の夜に、人の身に乗り移り、青鬼や緑の若鬼を従えて、夜を徹して竈の周りを舞う。
　掲句の「鬼」も刀工の身を借りて、暗がりの中で一心に刀を打ち、山へ帰って行くのではないだろうか。後には鍛えぬかれた一振りの刀が残される。
　やがて里には閑かな冬がやってくるのである。（村松二本）

　自転車にまたがりペダルを漕ぐ。補助輪という鎖を解いて一人乗りができるようになると、世界の奥行きはぐんと広がる。東へ西へと自由は伸び拡がり、北へ南へと地図は更新されていく。身軽に、気の向くままに、どこへでも駆けていくことができる乗り物としての自転車は、自由とスピードを愛する若者の分身である。
　イタリアを中心とした芸術の前衛運動である未来派は、自転車の動きや速度に対して新しい意味を見出し、次々に作品にしていった。たとえば、ウンベルト・ボッチョーニの絵画《サイクリストのダイナミズム》は、画面を構成する色と形によって、自転車のスピード感がキャンバスから溢れ出てくる。
　掲句は、心に躍動と希望をもった青年が、乗り慣れた愛車で林間を駆け抜けてきたとき、自転車を乗り入れるには水量のある流れにぶつかった場面であろう。さらりと羅を羽織るように自転車を担ぎ上げ、躊躇することなく靴のまま川に踏み入れる潔さは、若者の活力を感じさせる。
　担ぐというからには、ごたごたと付属物がついた自転車ではなく、シンプルな細身の自転車が思い浮かぶ。必要以上の重みが出ないように計算された幾何学的なフレームは、空気の通りもよく、軽々と担ぐ姿は、いかにも爽やかな感じがする。
そこに「水の秋」である。足元を触れゆく水の感じも爽やかである。実に透明感があふれる光景である。（渡辺竜樹）

　大人になるより、上手に自転車を担ぐ方がずっと難しい。左手で慎重にフレームを持ち上げる。車輪やペダルが勝手に動かないように静かに右手を添える。そして腰と脚に力を溜めて、ゆっくりと全身で自転車を持ち上げる。
　担いでしまえばもうこっちのもんだ。少し首を前に出して自転車を背中で安定させると、やったという満足感が体中にみなぎって来る。「どうだ」と世界に宣言したくなる。
　どうして自転車を担ぐなんて気持ちになったのだろうか。背中でおとなしくなった自転車を感じながら考える。水があまりにも美しく澄んでいるから、自分の脚でその感触を確かめたくなって、乗っていた自転車を担いで川を渉ろうと思ったのだろうか。そうではないだろう。何故なら「渉る」ではなく「渉り」だから。
　大人になるなんて、自転車を担ぐより簡単なことだ。それを確かめたかった。そして背中で自転車を感じたときに、大人になんて簡単になれるさと納得した。そんな少年こそが「水の秋」ではないだろうか。そして少年は、担いだ自転車を木立に立て掛けて去っていく。大人という冬に向かって。
　『果実』収録の一句。この句は、ひとり西の方芦屋に住む西国篇と、東海のほとり藤沢に住む家族の居る東国篇の二つに分かれている東国篇にある。（きだりえこ）

　全く違う句なのだが、どことなく芭蕉の〈秋深き隣は何をする人ぞ〉を彷彿する。句集『果実』の刊行は、結社「古志」の創設から約3年後。芭蕉最晩年の「秋深き」に対し、まだ若い作者が「立秋」で応えている、そんな感じもする（若い、とは現代人の感覚で、実年齢とは別）。
　掲句は今年（2024）上梓された『長谷川櫂 自選五〇〇句』にも入集、〈老杜甫は髪すり切れし籠枕〉〈籠枕あたまのそばにころがれり〉の次に置かれた。杜甫の死を思って芭蕉は自らの遺骸を舟に乗せさせたという作者の説（『海の細道』2012）も思い出され、『果実』の中で読んだ時よりも強く老いと死の気配が感じられてくる。よく見ると、掲句には人がいない。家はあるが、生きた人の姿がない。
　若さと死とは矛盾しない。生は常に死を内包している。まだ若い人の家だとしても、死はどこかに確実に潜んでいるのである。（イーブン美奈子）

　社会生活を送る上では計画があってそれに従って行動を起こすのが正しい姿勢。だが人間と自然の関係は逆だ。心あるいは体で感じる感覚があって初めて季節を表す言葉が生まれる。いよいよ立秋だと待ちわびる人もいるだろうがそうでない人も多い。あっ、何か秋の感じだな、とか。
　「きのふ」とはごく近い過去のことだろう。この句の手柄は立秋が過ぎた後の、他でもない家の静かさを見つけたこと、そしてそれを家庭とか家族ではなく「家のしづかさ」と措いたことだ。実際には変わるはずのない家の静かさを描いたことで句に迫力が増した。この「しづかさ」は心で感じた静かさということになる。
　大阪への単身赴任に伴って藤沢を離れて芦屋に住むことになったことから、句集『果実』は西国篇と東国篇に分かれている。東国篇のⅢにこの句はある。単純な私は一人住むことになった西国篇にこそこの句はあるべきだと思ってしまう。だが、実際は家族がいる藤沢に戻ってからの句だ。単身赴任の間に感じていたさみしさの中で出来上がったにぎやかな家庭のイメージ。そしてそこに戻った後で感じる少しのギャップ。にぎやかな家庭にいて心で感じる「しづかさ」、それこそが俳句という詩形を使って描かれるべき本当の静かさだろう。（三玉一郎）

　能登の豪雨災害のニュースが連日伝えられている。今年の元日に発生した能登半島地震の復旧が少しずつ進み、ようやく日常を取り戻しつつあった矢先の災害。なぜまたこのような悲惨な状況に遭遇しなければならないのだと、やり切れない思いを抱えつつ、待ったなしの片付けに追われる被災された方々のことを思うと、切なくていたたまれない。
　掲句はそのような感情移入をせず、繰り返される水害を「いくたびも村流されて」と時の流れの中でのできごととして淡々と詠む。嘆きや絶望までも流されていったかのようで、そこには静寂がひろがっている。
　我々が感情と呼んでいるものに縛られると、執着・怨念・怒りが増殖し、不安・失望から諦念になってしまう。それを越えて櫂は悠久の時空の中で生まれ消えていくものを見つめている。そして淡々と詠む。静寂の中に月見草があるだけである。（木下洋子）

　古来大氾濫を繰り返してきた川沿いの村。流されてもまた村を築き、築いてはまた流される。月もまた欠けては満ち、満ちては欠けてゆく。再生＝よみがえりの象徴である。永遠は死と生の循環の中にある。
　ある夜、月見草をみながら、そんな永遠の時間に思いをはせているのだろう。この月見草は、いくたびも大洪水にみまわれながらも、その土地を、文化を、自然を守り、生きてきた人々の姿と重なる。
　句集『果実』にあたると掲句の前に〈牛冷す阿武隈川に夕映えて〉という句があるから、阿武隈川沿いにある村であることがわかる。阿武隈川は、阿武隈山地から発し、福島県の北東部を流れ、宮城県南部に入って太平洋に注ぎ込む長く大きな川である。古くは交通や輸送に利用されてきた。白河の関が奥州への入り口とされるのも、陸路と同時に、この阿武隈川につながる舟路へのアクセス拠点であったこともあるはずだ。
　この月見草は、月を見ている芭蕉の姿にすら見えてくる。（関根千方）

　芹は春の七草でもあり数少ない日本原産の野菜のひとつ。独特の香りや爽やかな食感が好まれ『日本書記』の歌謡や『万葉集』の和歌にも詠まれている。
　箸の先から芹の香がするというのだから、芹を使った料理ではないだろうかと想像する。十七音の言葉の力で、言葉にしなかった眼前の何かを俳句に落とし込んでいる。そのことによって読者は箸の先へと心を遊ばせ、作者が言葉にしなかった何かと出逢うことが出来るのだ。
　著書『長谷川櫂 自選五〇〇句』のなかで作者は「俳句は言葉の意味を連ねて説明するより、言葉の風味を醸し出す文学であるらしい」と述べている。掲句はまさにそのことが体現された一句となった。所収は第二句集『天球』。飴山實に師事を仰いだ最初の句集でもある。（髙橋真樹子）

　芹は、春の七草のひとつで、その爽やかな香りと柔らかさが特徴である。箸の先から芹の香りがする。ただそれだけの句であるが、問題は、上五「何となく」である。掲句は、作者の第二句集『天球』に掲載されたものであるが、現在、作者から指導を受けている身としては、作者が「何となく」という曖昧な措辞を選ぶのは、意外であり、驚きでもある。
　作者は、何故「何となく」と詠んだのか。それをふまえて読み直すと、単に箸の先から芹の香りがするというよりは、どこからか芹の香りがして、それが箸の先であることに気付いたという小さな発見、さらに、いつか誰かと芹を食したことにまで思いを馳せる、作者の心象風景が浮かぶ。
　加えて、掲句には、連句の付句のような風合いがある。連句では前句に付きすぎず、余白を残すことが求められる。「芹の香」「箸の先」という具体的な物に、「何となく」という言葉を添えることが、余白を生み出す仕掛けになっているようにも読めるのだ。（田村史生）